作為蜂巢（深圳）當(dāng)代藝術(shù)中心開館展，“靈暈與氣韻：當(dāng)代藝術(shù)的十二個(gè)東方樣本”2017年3月19日于深圳華僑城創(chuàng)意園蜂巢深圳空間正式推出。展覽邀請(qǐng)了十二位具有代表性的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展，試圖從西方的“靈暈”和東方的“氣韻”概念切入，探討他們作品中彰顯出來(lái)的美學(xué)力量與深度，并經(jīng)由西方現(xiàn)代美學(xué)路徑，返觀中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以及考察他們?cè)趧?chuàng)作中進(jìn)行融會(huì)貫通的繼承。雖然東西方的文化背景各有差異，但在藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知上趨同化的現(xiàn)象，顯然是一個(gè)值得去考察的當(dāng)代藝術(shù)命題。
　　“靈暈”（Aura）是德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的重要概念，“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西，正是藝術(shù)品消逝的靈暈”。本雅明神秘主義的學(xué)術(shù)傾向，讓這個(gè)作為對(duì)藝術(shù)核心價(jià)值的修飾而存在的詞匯，看起來(lái)多少有些含混、曖昧不清。然而，從他傷感于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，復(fù)制手段造成藝術(shù)品瞬間脫離人類的意識(shí)控制，與靈暈形成了生關(guān)死劫的道別，大約可以理解為那是一些環(huán)繞在藝術(shù)品周圍的靈性、氣息和光環(huán)。靈暈消失的藝術(shù)品大約等同于一個(gè)人的死亡，物理性的肉體依然存在，而依附其上的生動(dòng)的魂魄卻從此香消玉殞。對(duì)于自己的理論闡述，本雅明時(shí)常以攝影圖像來(lái)舉例佐證，以此指出靈暈基本語(yǔ)義包含著本真性、膜拜價(jià)值和距離感。在他看來(lái)，人與自然的神秘交往體現(xiàn)于感應(yīng)的召喚，人雖然看見了自然對(duì)自己的凝視，從中也讀到了自然的語(yǔ)言，但還是他始終無(wú)法接近觸及的靈暈中的自然，總有讓人產(chǎn)生一種距離感、敬畏感與膜拜感。被機(jī)械拋棄、從藝術(shù)品身上逃逸四散的靈暈，正是本雅明意欲拯救和還原的藝術(shù)往昔的光芒。
　　在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)史中，與本雅明“靈暈”概念可資對(duì)應(yīng)的，恐怕是南齊時(shí)代（公元479-502年）謝赫提出的“氣韻”學(xué)說(shuō)了。東晉畫家顧愷之(約345-406) 關(guān)于藝術(shù)“遷想妙得”、“以形寫神”的言論，以及魏晉以來(lái)社會(huì)形成強(qiáng)調(diào)人的精神氣質(zhì)自由生動(dòng)的表現(xiàn)，為謝赫的理論提供了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。“氣韻生動(dòng)”即是謝赫在其著作《古畫品錄》中提出的“六法”繪畫理論之一，其概念大意是指藝術(shù)品中刻畫的客體具有一種內(nèi)在的生命力度和精神力度，并呈現(xiàn)出與生命相關(guān)聯(lián)的氣質(zhì)以及神采。自六法論提出后，中國(guó)古代繪畫開始進(jìn)入了理論自覺的時(shí)期。這個(gè)一千五百多年前建立的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，從古至今，在歷代藝術(shù)家的實(shí)踐運(yùn)用過(guò)程中，不斷地被充實(shí)和演化，從而成為中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性和涵蓋力的原則之一，同時(shí)也成為衡量繪畫藝術(shù)品質(zhì)高下的重要維度。北宋美術(shù)史家郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移”（《圖畫見聞志》）；而當(dāng)代徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中則認(rèn)為，“由氣韻生動(dòng)一語(yǔ)，也可以窮中國(guó)藝術(shù)精神的極誼”。
　　無(wú)論是本雅明的“靈暈”還是謝赫的“氣韻”，考察這兩個(gè)美學(xué)概念內(nèi)在的意義，都讓我們看到了藝術(shù)創(chuàng)作和品評(píng)恒定的核心價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不管是身處古今還是中外。這大約與人類深沉生命的任何沖動(dòng)，都能在藝術(shù)精神的靈暈中找到其肯綮有關(guān)，并試圖使之無(wú)牽無(wú)掛、自由地懸浮在歷史的時(shí)間之上。在數(shù)碼圖像信息時(shí)代，繼續(xù)談?wù)摫狙琶鞯臋C(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的后果，難免落入馬克思主義“技術(shù)決定論”的窠臼，或者如本雅明所說(shuō)的另一種“政治”實(shí)踐之中。這不是本次探討的初衷。因此，著眼于被機(jī)械復(fù)制掠去之前依然蘊(yùn)含“靈暈”或“氣韻”的藝術(shù)品標(biāo)準(zhǔn)，或許更有建設(shè)性意義。尤其是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體缺乏高蹈出塵的精神氣質(zhì)，依然深陷于政治化對(duì)抗、社會(huì)介入與現(xiàn)實(shí)反諷傾向的風(fēng)氣之下，從而提出一個(gè)問題的現(xiàn)實(shí)存在。
　　本次展覽受邀的十二位藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作及其作品，在某種程度上回應(yīng)、印證了“靈暈”或者“氣韻”的美學(xué)品質(zhì)。但是，我們也覺察到這兩個(gè)本質(zhì)相同的概念，隨著時(shí)間的流失、代際的變遷而正在產(chǎn)生不斷的變化，因而，與其說(shuō)這是一種理論和證據(jù)相互印證的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，不如說(shuō)是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)展開的一次富有探索性的生動(dòng)冒險(xiǎn)。