喬治·馬修個展
開展時間:2024-08-29
結(jié)束時間:2024-10-27
展覽地點:龍美術(shù)館(西岸館)第一展廳
展覽地址:上海市徐匯區(qū)龍騰大道3398號
參展藝術(shù)家:喬治·馬修
主辦單位:龍美術(shù)館(西岸館)
2024年8月29日至10月27日,龍美術(shù)館(西岸館)將舉辦法國藝術(shù)家喬治·馬修(1921-2012)在亞洲的首場大型同名回顧展覽——“喬治·馬修”。
作為“新巴黎畫派”的關(guān)鍵人物,喬治·馬修是他那一代法國畫家中最具獨創(chuàng)性的巨擎之一。他于1946年開創(chuàng)“抒情抽象主義畫派”,成為這一流派堅定不移的倡導(dǎo)者,并躋身為數(shù)不多對紐約抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的歐洲畫家之列。喬治·馬修傳奇性的公眾繪畫項目預(yù)示著行為藝術(shù)的興起,并自20世紀70年代以來悄然推動著涂鴉作為城市語言的發(fā)展。
此次大型回顧展 將以空前的規(guī)模,呈現(xiàn)約80件作品,首次于亞洲全面展示喬治·馬修跨越40余年的藝術(shù)實踐 ,以獨特視角呈現(xiàn)其多產(chǎn)的藝術(shù)生涯以及創(chuàng)作中充滿活力與激情的圖像語言。
暴烈之師
喬治·馬修的繪畫將爆發(fā)力與精湛的技藝結(jié)合,以其書法般的抒情性與非凡的精準度而聞名。這些作品雖憑借自發(fā)性以驚人的速度創(chuàng)作而成,但每一筆實則都蘊含著明確的目的。藝術(shù)家自第二次世界大戰(zhàn)以來發(fā)展出的抽象語法同時訴說著歡慶的熱烈與災(zāi)難的決絕,畫布因此成為這種存在困境之斗爭的能量投射場,令人興奮的作畫速度增強了畫面效果,同時也增加了即興創(chuàng)作的畫面風險。馬修英雄主義般的繪畫反映了其所處時代的碰撞與激蕩: 戰(zhàn)爭的痛苦與創(chuàng)傷、壓迫與妥協(xié)、物質(zhì)與道德的毀滅,以及反抗的精神、對勝利的希冀與期待重獲自由的渴望 。
喬治·馬修的實踐展現(xiàn)了創(chuàng)造與毀滅之間永恒的對抗,而正是這種纏斗定義了呈現(xiàn)于展覽中的這些巨作。藝術(shù)家自1952年起便開始創(chuàng)作尺幅巨大的繪畫,畫幅通常在4至9米之間。《希望的必要性》中紅與黃的視覺斡旋;《對刺殺法國國王亨利四世的刺客弗朗索瓦·拉瓦萊克處以極刑, 1610年5月27日,巴黎格列夫廣場》中飛濺的血色與殘暴的黑,兩者形成了鮮明的對比。而這些畫作的標題——時則鏗鏘有力、神秘莫測,時則涉及英雄傳奇或歷史悲劇事件——將畫作本身置于某種暗示性的神話之中。它們喚醒了對于往昔的想象,將繪畫演繹為一處抽象的戲劇性場域,一處個體直面命運的戰(zhàn)場。
這種精心營造的戲劇性在無數(shù)公眾干預(yù)活動中達到了頂峰,使馬修的繪畫在行為藝術(shù)尚未被定義之前便成為載入史冊的杰作。1956年,馬修使用八百管顏料和一架移動便捷梯,在巴黎莎拉·伯恩哈特城市劇院現(xiàn)場創(chuàng)作了一幅長12米、寬4米的繪畫;一年后,他又在日本東京僅用三天時間便完成了21幅畫作和一件長達15米的紙本油畫;在大阪,他創(chuàng)作了6幅畫作,其中包括6米長的巨作《向秀吉將軍致敬》。歷史檔案展現(xiàn)了喬治·馬修身著日式浴衣,頭戴缽卷,全神貫注地于公眾面前作畫的情景。
這些檔案證明了調(diào)動全部身心的馬修對于工作的心無旁騖,即忠于藝術(shù)家本人所言:“吾畫即吾。”
零度寫作
喬治·馬修在法國北部和凡爾賽的多個城鎮(zhèn)度過了自己的童年,隨后在里爾大學(xué)學(xué)習英語。他在21歲時開始嘗試繪畫,于1944年轉(zhuǎn)向抽象,同年被雇傭為美國軍隊的翻譯。馬修在巴黎遇到了沃爾斯、卡米爾·布萊恩和漢斯·哈同,他們成為了馬修強烈反對幾何抽象主義的盟友。盡管這些藝術(shù)家的風格各異,但他們都忠于那個時代藝術(shù)創(chuàng)作最為基本的前提之一: 拒絕表象,擺脫傳統(tǒng)的桎梏,倡導(dǎo)一種新的自由,擁抱色彩,迎接直覺性的線條、自發(fā)的圖像書寫與藝術(shù)家的原始材料 。
與讓·福特里耶濃稠厚重的顏料特點或讓·杜布菲堅定直接的本土反傳統(tǒng)主義不同, 馬修作品中的感性更依賴于身體的姿態(tài),依賴于動態(tài)的、敏銳而鋒利的線條和圖形 ,藝術(shù)家往往使用長桿的筆刷或直接使用顏料管、手指及布料涂抹于幾乎純色的畫布之上。杰克遜·波洛克通過油漆或釉質(zhì)顏料以增強畫面的流動性,而喬治·馬修則以汽油稀釋自己的畫作,以此產(chǎn)生水彩般的滴落效果,交錯點綴于不透明的顏料團塊之間。
對馬修而言,繪畫意味著節(jié)奏,如同音樂的即興創(chuàng)作。他在二十世紀50年代和60年代的一些作品中將肉身般的豐裕與激進的極簡主義并置,后者指向了禪宗式的純凈的視覺語匯。此次展出的作品《向路易九世致敬》便基于紅、白、黑三種色彩的協(xié)調(diào)融匯,同時揭示出馬修對遠東書法的早期興趣。
然而,畫家堅持符號的自主性,它們必須脫離任何預(yù)先確立的意義,這與他和好友米歇爾·塔皮埃在1952年策劃的展覽“非定型符號”相呼應(yīng),以推動“非定型藝術(shù)”的發(fā)展。這一時期,受到瑞士語言學(xué)家費迪南·德·索緒爾符號理論的影響,結(jié)構(gòu)主義開始興起,馬修很可能在學(xué)習期間接觸到了這種理論。
索緒爾已經(jīng)確定了語言符號的任意性,由一個能指,即它的形式;和一個所指,即相應(yīng)的語義價值或內(nèi)容組成。在繪畫領(lǐng)域,類似的分離似乎是可能的,一種可觸的視覺能指的“前語言”使形式得以解放,毋須承擔指涉現(xiàn)實、象征和意義的重量。
莫里斯·梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》于1945年在巴黎出版,也對藝術(shù)界,尤其是對抽象領(lǐng)域的藝術(shù)家產(chǎn)生了重大影響。這位法國哲學(xué)家與實證主義分道揚鑣,強調(diào)“觀看的經(jīng)驗”的重要性,并將感知定義為一種“開放和不確定的象征權(quán)力”的運作,它在人類的生活中成為“自由的載體”。對喬治·馬修和他的巴黎同儕來說,“塔希主義”的冒險以及推動“另類藝術(shù)”的運動,恰恰反映了這種對個體精神和自由表達的深刻追求,它們最終落實成為畫中的“斑點”和書中的“文字”,哲學(xué)家羅蘭·巴特在1953年的同名作品中將這樣的探索稱為“零度寫作”。
雙城抒情
喬治·馬修很快受到法國和美國評論家的關(guān)注,在他們眼中成為最大膽的畫家之一,因其感性的表達和豐富的繪畫質(zhì)感而備受贊譽。與波洛克或德·庫寧一樣,他創(chuàng)造了一種解放型的繪畫風格,不再涉及無關(guān)自身的主題,不再關(guān)切無關(guān)自身的物質(zhì)性。
自1954年起,馬修與傳奇畫商森姆·庫茨簽訂合約,與皮埃爾·蘇拉奇同屬一家代理畫廊,后者是少數(shù)幾位作品能與羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利和布漢斯·霍夫曼共同展出的歐洲畫家。
與抽象表現(xiàn)主義的踐行者一樣,馬修也對繪畫行為持有英雄主義的態(tài)度,力圖將畫布轉(zhuǎn)換為身體行動的舞臺,美國評論家哈羅德·羅森博格受這批藝術(shù)家啟發(fā)創(chuàng)造了“行動繪畫”一詞。然而,與美國式的“大開大合”不同,馬修專注于在每件作品中凝結(jié)集中的姿態(tài)。同樣是在1954年,《紐約時報》將他的創(chuàng)作描述為“宏大的筆法”,傳遞著“與巴黎世界聯(lián)結(jié)的優(yōu)雅”。
憑借對英語的精湛掌握以及作為美國航運公司公關(guān)主管的專業(yè)領(lǐng)域聯(lián)系,喬治·馬修成為跨大西洋藝術(shù)對話的先驅(qū),將來自紐約和巴黎的藝術(shù)家們聚集一堂,組織策劃了如今已成為傳奇的多個展覽。
1951年,尼娜·多塞特畫廊舉辦展覽“激烈對峙”,將波洛克和德·庫寧的作品介紹到法國,與布賴恩、哈同、利奧佩爾和馬修本人的作品共同展出。次年,馬修又在亞歷山大·伊奧拉斯畫廊舉辦了首次紐約個展。自1953年起,他的作品開始進入所羅門·古根海姆基金會、芝加哥藝術(shù)學(xué)院和里約熱內(nèi)盧現(xiàn)代藝術(shù)博物館等著名機構(gòu)的收藏。
“熾熱愿景”
二十世紀60和70年代,馬修克服了對直線的厭惡,將幾何元素融入畫作,拓展了自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這一時期的某些畫作類似于樂譜,線條變化豐富,為他的抒情表達提供了更具建筑感的基礎(chǔ)。相比之下,同一時期的另一些作品,如《波利比奧斯》(1970年)、《扎伊斯》(1970年)和《卡默利納II》(1978年)則代表了截然不同的圖像語言,其濃稠的輪廓、元素彼此分離的形式預(yù)示了涂鴉美學(xué)的漸強。
二十世紀80年代,喬治·馬修進入了全新的實踐階段,與媒體對其離經(jīng)叛道的紈绔子弟形象描述保持距離。他重新拾起了在50年代發(fā)展出的極富激情的抒情風格,同時拓展了對于圖形的使用。這些來自“野蠻時期”的作品展示了強烈的、幾乎帶有巴洛克風格的色彩層次,以橫掃的姿態(tài)和不透明與半透明顏料的復(fù)雜疊加為特點。
例如,在1980年的作品《神秘的統(tǒng)治》中,破碎的線條浮現(xiàn)于深色背景以及較亮的區(qū)域里,創(chuàng)造出迷人又難以捉摸的深度效果。對于馬修而言,每一幅作品都是一場慶典,標志著一個純粹而獨特的誕生時刻,如同他最鐘愛的作家約瑟夫·康拉德所言:“理想往往只是現(xiàn)實的熾熱愿景。”
撰文:安特耶·克雷默-馬洛迪
關(guān)于藝術(shù)家
喬治·馬修(1921年生于法國濱海布洛涅,2012年卒于法國布洛涅-比揚古)于1942年21歲時開始從事繪畫創(chuàng)作,此前他在法國多所院校學(xué)習語言、文學(xué)、法律和哲學(xué)。
在二十世紀40年代末和50年代初抽象主義運動橫掃歐洲與美國的蓬勃發(fā)展期,喬治·馬修扮演了決定性的角色。他擺脫了在上個時代占據(jù)主導(dǎo)地位的幾何抽象,追求自由無拘的創(chuàng)作表達,轉(zhuǎn)而采用一種重視形式而非內(nèi)容、重視姿態(tài)而非意圖的視覺語言。1947年,法國評論家讓·何塞·馬爾尚形容他的創(chuàng)作為“抒情抽象”,從而使喬治·馬修成為這一美學(xué)風格的開創(chuàng)者。馬修的作品以書法般的線條為特色,他經(jīng)常使用長桿筆刷,并將顏料直接從管中涂抹到畫布上。這些創(chuàng)作技法的即時性和執(zhí)行的速度確保了定義其作品的自由??巳R門特·格林伯格認為馬修是與他同時代的歐洲畫家中最具影響力的一位。
喬治·馬修的職業(yè)生涯不限于繪畫領(lǐng)域,還伴隨著多種角色,包括教授、翻譯、公共關(guān)系主管、作家和理論家。喬治·馬修還曾參與了許多其他文化活動,致力于推動藝術(shù)與公眾的互動。他提倡將藝術(shù)納入法國國家教育體系,并為城市建筑規(guī)劃做出突出貢獻,曾設(shè)計旅游海報、電視標識、國家郵票、餐盤、掛毯、獎?wù)潞桶l(fā)行量超過6億枚的10法郎硬幣。
喬治·馬修曾在多個美術(shù)館舉辦回顧展覽,包括巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)博物館(1963年)、巴黎大皇宮(1978年)和巴黎網(wǎng)球場現(xiàn)代藝術(shù)博物館(2002年);其他重要個展包括倫敦當代藝術(shù)學(xué)院(1956年)、巴塞爾藝術(shù)博物館(1958年)、圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)博物館(1960年)、法國南特藝術(shù)博物館(1966年)和法國雷恩文化中心(1969年)。他的作品目前被納入80多所博物館和公共機構(gòu)收藏,包括芝加哥藝術(shù)學(xué)院、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、華盛頓特區(qū)赫希洪博物館和雕塑園、巴塞爾藝術(shù)博物館、蘇黎世美術(shù)館、洛杉磯當代藝術(shù)博物館、休斯頓美術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、法國國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約所羅門·R·古根海姆博物館以及倫敦泰特美術(shù)館。