2023年1月6日，陳彧君個展“相地通景”在北京勢象空間開幕。展覽題目來源于陳彧君與展覽策展人鮑棟的對話，其包含了兩方面的含義，一是通往內在之“景”的路徑；二是創作體系的底層邏輯。
“相地通景——陳彧君個展” 展覽現場 2023年1月6日 - 2023年3月10日，勢象空間
“路徑”是陳彧君創作的重要線索。它起源于陳彧君的故鄉福建莆田。從臺灣海峽向外漂流，再將外來文化回流是上幾代莆田人的路徑，而在不斷回溯故鄉記憶的同時，裹挾著隨遇而為的勇氣和孤注一擲的冒險也似乎是陳彧君的路徑。無論是“木蘭溪”還是“地中‘海’”，亦或是與莆田有關的在地性社會學活動，看似通往不同的路口，但底層邏輯卻始終穩固，正如鮑棟所說，“陳彧君的工作有兩個互相參照的坐標，一個是從木蘭溪計劃一直延續至今的當地性，一個是逐漸生成的世界性。”
陳彧君 《臨時家庭—美式風格》 布面丙烯，180 × 260 cm，2011
在陳彧君的作品系統中，當地性與世界性共處于一個整體關系中，而他個人化的精神和情緒與畫面形式之間同樣也不是割裂的。此次展覽中的大型作品《九歌》在向觀眾打開藝術家精神之門的同時，也呈現了盤根錯節的內在關系。這件始于2014年的作品，在近10年的間歇創作與反復疊加過程中，不斷被注入陳彧君基于各個時間階段人生經歷的情緒與感悟。以個人體悟為創作基點，卻又以能夠引發人們共鳴的經典文本為名，私密化和普遍性在對沖中產生張力，也進一步加深了其中各種“關系”的相互糾纏——在兀自生長間殊途同歸。
陳彧君 《九歌》(10聯) 亞麻布上綜合材料，200 × 140 cm × 10，2014-2022
無論是自然植物還是建筑內部，陳彧君對空間的表現似乎都是在對環境與人的關系展開討論。作品《卡利古拉》描繪了一個人造環境與自然環境相互交叉的空間。強勢生長的植物，在刺穿現實的同時折疊了時間與空間的真實性，隨意勾勒出的人形指向的是隱去身份的蕓蕓眾生?！痘闹嚨膲Α烦尸F了類似的視覺體驗，雖然沒有自然植物，但卻對人與空間的關系進行了提純。在這些看似荒廢的建筑內部中，在人與植物的交替生長中，包含著生命存在的邏輯，展開的是人與時間、與空間的綿長對話。
陳彧君 《卡利古拉》 水彩紙上綜合材料，150 × 266 cm，2022
樹，依然是陳彧君這次展覽作品中的重要主題，也是藝術家從當地性走向世界性的關鍵之物。樹在陳彧君的記憶和作品中是具體的：“我們都在樹間長大，那時的村莊就是由一棵棵樹連起來的游樂園。”；同時也是抽象的：“樹是我成長中的玩具，也是慰藉空曠恐懼的填充物，更是鏈接天空的梯子。”與故鄉相連的那些嗅覺的、觸覺的、來自身體和心靈的獨特生命印記，喚起的是每個人在成長中散落的記憶，無論是清晰還是模糊，是歡愉還是刺痛，都如胎記一般，在血脈中雋永。
陳彧君莆田老家的樹 圖片由陳彧君工作室提供
陳彧君 《瞻彼淇奧 No.1》(2聯) 紙上綜合材料，200 × 110 cm × 2，2022
當地性與世界性的整體關系也體現在陳彧君對傳統工藝“扎染”的運用上。在《世界地圖》中，不同的國家被不同圖案和色彩的扎染成品所代表。但陳彧君并非是要通過對這項工藝的使用來闡述不同國家間的淺層差異，他的用意是要借助工藝的邏輯來尋找某種規律性的東西。“規律性的東西與制作的過程相關。如同扎染，折法本身決定了最終的圖案；同時，浸泡的時間和染色的缸也造成了圖案和顏色的差別。正如不同國家的人，因政治制度、地方文化、地理環境等的不同，在成長的過程中都會產生不同的變數。”
陳彧君 《世界地圖No.1-No.4》(2聯) 局部
在采訪的最后，陳彧君提到了故鄉的“地氣”。這片綿延著原始力的土地，給予世代邁步遠行的莆田人以滋養。這個地緣偏遠，但卻與世界有著千絲萬縷聯系的地方，在轉身凝視間，始終保持著淳樸的詩意。
木蘭溪 圖片由陳彧君工作室提供
最后要走通的不是外部的世界，而是自己
99藝術網（以下簡稱為99）：如何理解展覽的題目“相地通景”？
陳彧君（以下簡稱為陳）：在展覽籌備期間，我跟策展人鮑棟都在考慮這個展覽的主題。“相地通景”是在一次電話會議中，鮑棟脫口而出的。這個詞突然觸動到了我，因為它似乎概括了我這些年的一種狀態。雖然大家會感覺這些年我在不同的領域“挖地洞”，好像也總在不同的路徑上轉換，但其實內在方向始終是在通向某種“景”。
鮑棟提出這個主題，我想是基于他對我的了解，以及對我的創作動機的挖掘。對我來說，我的創作動機是與我的自身身份相關的。莆田這樣一個帶有特殊地緣文化特質的地方，一方面在地理位置上比較偏遠閉塞，但同時它又很開放。在這個背靠大海的地方，人們注定要通過四通八達的海路去謀生，并把全球化的視野回流到這里。這片土地本身就帶有一種對沖的矛盾和張力，作為莆田人的我也是同樣。在思想上，我非常堅定地尋找故鄉的根，但在行動上又是非常堅決地向外漂流。
“相地通景——陳彧君個展” 展覽現場 2023年1月6日 - 2023年3月10日，勢象空間
99：“相地通景”在翻譯后的英文標題中同時包括了locality“地方的”與universality“普遍性、廣泛性”兩個概念，這兩者在您的創作中有什么關聯？
陳：“相地通景”很難用英文直譯，但我希望能在中文和英文這兩個語境中產生各自的張力。這種張力對我來說是富有彈性的嘗試空間。
無論是圍繞木蘭溪的藝術創作、2022年西岸博覽會上的“地中‘海’”項目，還是疫情剛開始的時候，發起的“重返木蘭溪”在地性活動和一系列的論壇，其實都與“從地方性到全球化”這個話題有關。實際上，我認為不管是地域、對象，還是創作的主題，它們在現實生活中都是相互串聯的綜合的整體。同樣的，“相地通景”英文中提及的“地方性”和“普遍性”，其實也是一個相互串聯的整體關系。
“相地通景——陳彧君個展” 海報
99：您提到通向某種“景”，具體來說，是要通向哪種“景”？
陳：“景”是每個人與世界的關系、與故鄉的關系、與自己的關系。
有人也曾問過我，“之前是木蘭溪，現在是地中海，是不是意味著你已經‘離開’木蘭溪了？”在我的創作過程當中，無論是木蘭溪還是地中海，其實都是在探討我自己，甚至是每個人與故鄉的關系。
在從事藝術創作，用藝術表達不同階段的感受的過程中，我常會聯想到老家門口的一棵樹。小時候會覺得這棵樹就是所有的外部世界，但當我們離開故鄉，這棵樹就變成了一個包含著記憶和情感的內部世界。而當外部世界與內部世界慢慢成為一個整體的時候，你會發現，這棵樹其實就是你自己。每個人的生命中，都會有一棵家鄉的樹，這其實也是從地方性到普遍性的問題。
把自己置身于內部和外部的關系中，慢慢地我意識到我的創作所代表的正是我的世界——在出發的時候有一個遠方，也就是“景”，走著走著發現這個“景”其實就是你所見、所想、所創造的內心的世界。對我來說，最后要走通的不是外部的世界，而是自己。
陳彧君 《凱風自南》 亞麻布上綜合材料，214 × 160 cm，2022
99：在不斷接近這個“景”的過程中，也會存在不同的路口和偶然性，會影響到您的路徑嗎？
陳：2022年6月份在龍美術館重慶館做的“藝術‘家’”這個展覽，讓我很清晰地看到了自己的路徑。實際上，在此之前，并沒有很仔細地梳理自己這些年來的工作，我的路徑其實是有點“奇怪”的，更像隨遇而為的感覺。但回過頭來看，其實一直以來都有一條明確的線索和一股內驅力在其中。
“藝術‘家’”展覽——第九單元展覽現場，龍美術館（重慶館），重慶，2022，圖片由龍美術館提供，攝影：張豪
通過藝術創作去闡釋自我，是一種很抽象的形式，但我認為只要內心最初追求的東西始終在那里，不管是什么樣的路徑、有多少個岔路、繞了多遠，最終總會回到這條主線上來。
前幾年我做了很多社會活動，大家會覺得陳彧君是不是不做藝術了？雖然我不知道現在做的事情是對是錯，要如何界定，但是我內心是非常清晰的，這些都是我藝術實踐過程當中的某個階段。當下這個階段，我想要回到藝術本身，甚至是更純粹的繪畫本身，來呈現我目前的路徑和思想狀態。藝術家沒有終點，我希望通過“相地通景”讓大家看到我的一個底層邏輯。
陳彧君 《流放與王國》 水彩紙上綜合材料，150 × 224 cm，2022
作品創作與作品命名的邏輯
99：2022年創作的作品與經典文學有什么樣的關聯性？
陳：在生活和創作上，我其實是比較隨性的，讀書也是同樣。如果將了解這個時代設定為目標，我認為需要借助更多體系的知識。比如我也會讀一些跟商業有關的書，但并不是要從事這個行業，我會覺得通過不同的路徑和工具，會對這個時代有更整體的認識和理解。
在五、六年前，很多藝術家覺得這個時代太無聊、太平庸了。但疫情的發生，讓這個時代在劇變，這也引發了我對加繆的“地中海精神”的思考。朋友們開玩笑說我是一個“積極的悲觀主義者”，在這樣一個充滿悲觀、焦慮的時代，如何用一種積極的、有共鳴力量的東西去面對？當我重讀經典時，突然產生了共鳴感。這種共鳴感超越了時間和種族，它們是人類精神的共鳴。
陳彧君 《南有樛木》 水彩紙上綜合材料，258 × 168 cm，2022
這里會涉及到我很個人化的一種作品命名方法。在我的創作中，我不會先給自己設定一個主題，再根據這個主題完成創作。我的創作過程和作品命名是相對獨立的兩套系統。在創作中，我會把我對這個時代的感受表達出來；進入作品命名階段，再嘗試在文學經典中找到一些可以產生共鳴的文本。我希望我的作品與題目能構成一種張力和想象空間。這與我之前通過描述自己的感受來命名的方式是不太一樣的。
陳彧君 《未?君子》 水彩紙上綜合材料，202 × 217 cm，2022
99：《九歌》創作時間跨越近10年，2014年開始創作這件作品的時候是出于怎樣的想法？在不同時期中對應了怎樣的心理變化？
陳：《九歌》這件作品剛好可以解讀我的創作和命名系統?！毒鸥琛吩趧撟髦?，關于怎樣畫、畫多久并不是規劃好的。這件作品始于2014年，那年我告別了二十年的杭州生活搬到了上海。從內心來講，杭州已經成為我的第二故鄉，所以在上海時對杭州也是有鄉愁的。但這個鄉愁與木蘭溪不同，它是新的、是具體的，而木蘭溪則傾向于一種抽象的情緒。
陳彧君 南都江濱花園工作室，杭州，2006-2014 圖片由陳彧君工作室提供
剛到上海時，覺得有種情感想要表達出來，就開始創作《九歌》。我的工作方式常常是不同的系列同時進行，很少會專注于某一件作品直至完成，《九歌》也是。這件作品陸陸續續創作了好多年，它起于對杭州的鄉愁，代表了我在精神層面和情緒上的表達。后來在上海我又搬過幾個不同的工作室，在不同的時間和空間的切換過程中，對應的心理狀態和情緒也是存在落差的。這種隱晦的情緒也直接影響到了作品的色調，灰色的、沒有什么明亮的色彩。
“相地通景——陳彧君個展” 《九歌》展覽現場 2023年1月6日 - 2023年3月10日，勢象空間
99：所以這件作品在最開始創作的時候并不是以《九歌》來命名？
陳：這件作品之前叫《錯屋》，是我的一個同名系列?！毒鸥琛愤@個名稱是在2022年年底，這件作品完成的時候定的。2022年下半年，這件作品重新進入到我的視野。三年疫情至今，是一場與過去時代的告別，百感交集間，又產生了新的心理上的落差。這幾年，無論是每個人的經歷還是時代的經歷，都是以失落、無奈等情緒為注腳的，所以在灰色的畫面空間中，我加入了一些多彩的顏色，也算是對自我的激勵，對未來的期望。
《九歌》在無奈、悲壯的文辭間又充滿了激情。人的情緒很有意思，它是無法被抽離、被解釋并變成樣本的；它不是孤立的，而是相互交織的?！毒鸥琛分屑缺瘔延指挥屑で榈谋磉_，與我的這件作品在情緒表達上產生了某種勾連，文字與圖像間形成了一種時間上的對話。
“相地通景——陳彧君個展” 《九歌》展覽現場 2023年1月6日 - 2023年3月10日，勢象空間
通過“滿”去消解“滿”
99：您的作品中常常給人比較“滿”的感覺，您覺得在畫面中，“空”和“滿”是什么關系？
陳：在我看來，“滿”和“空”背后的邏輯是一樣的。雖然在視覺上是“滿”的，但我希望的是通過“滿”去消解“滿”。當一個東西拼命生長，長到變得無始無終的時候，它就會成為一個統一的整體，也就把所謂的“滿”消解掉了。
第二，這與我的工作方式也有關，我的創作往往是不斷做加法的過程。我習慣于想到什么先去做，再去尋找它與下一件事情的關系。當很多事情形成一個復雜的關系結構時，再去重新觀望或者編輯它。
還有就是，我喜歡有沖突感的東西。這種沖突感需要借助不同的對象來產生，就好像戲劇中，要調動不同的演員、角色、場景來產生對沖、形成張力一樣。
陳彧君 《生長-No.210718》 亞麻布上綜合材料，115 × 82 cm，2021
超越形態的狀態
99：作品中的“人”，為什么要用虛影或者輪廓來描繪？
陳：我在畫人物的過程當中，甚至沒有意識到是在畫人。大學時，我所在的“綜合繪畫”是中國美院的一個新的專業，我們最早在學校所受的藝術教育，是從塞尚、現代主義開始，而不是從古典主義和寫實開始的。對我來說，如同塞尚，我更關注在畫面空間里創造自己的結構關系和敘事邏輯。
我所畫之人，包括我的自畫像都沒有明確的人物對應。我在意的是一種狀態，超越現實形態的狀態。當人與畫面中的環境產生某種關系以后，某個具體的物體或者人，就會被慢慢抽離，成為一種比較抽象的存在。
我從來沒覺得我畫一個人是要來表現這個人本身，因為這些圖像都是從我腦子里面“長”出來的。就像我很小的時候去舅舅家，傍晚金黃色的陽光照在大門檻上，舅舅就成為了整體場景印象和情緒中的一種關系。
陳彧君 《荒謬的墻》 水彩紙上綜合材料，150 × 225 cm，2022
99：作品中的色彩，也是從您頭腦中“長”出來的嗎？
陳：在畫面表現中，色彩是一種可見的形態或工具。在藝術訓練階段，我們會被訓練如何去創造上千種、上萬種不同的色彩。那時會覺得很無聊，但慢慢深入進去的時候，會突然間看到你自己的世界。
在學生時期，我們做過一個實驗，一開始大家都是憑感覺進行色彩創作，但后來發現，始終擺脫不了幾個色彩關系。很多藝術家常常會發現，畫到一定程度時，就會在這套邏輯里打轉，出不來。這時候就需要另一套邏輯來驅動，從而看到一個新的世界。從這個層面上說，回看現代主義大師的作品，從色彩角度去欣賞，能夠看到每個藝術家都有非常獨特的色彩面貌；同時，在不同的作品里也會有不同的色彩傾向和差異性。這一點對我很有啟發。當情緒、圖像、人物和場景構造出來的時候，包括作品上墻要打什么角度的光，是暖光還是冷光，都是處在一整套的色彩關系中的。
陳彧君 《要塞》 水彩紙上綜合材料，298 × 226 cm，2022
陳彧君 《如三秋兮》 水彩紙上綜合材料，168 × 151 cm，2022
最基礎的才是最根本的
99：一些作品中出現了“扎染”，傳統工藝與您的作品主題之間有什么樣的關系？
陳：我一直比較強調自己對感性的、自由生長的狀態的追求。這幾年我也在了解不同學科的東西，其中也包括傳統工藝。之前跟一個設計師朋友聊過時裝的本質是什么。在一般理解中，時裝設計是與創造力相關的，不會只局限在布料上。布料是一個很底層、很基礎性的東西。但后來慢慢開始理解，創造力在成品里是第一層的，是最先被看到的，也是最耀眼的，但實際上，其背后最底層的、最基礎的東西才是根本。
我覺得有時候需要把外面的東西剝去一些，回到背后最基本的，這也是讓工藝即為藝術能夠成立的一個非常重要的條件。
陳彧君 《蔽芾甘棠》(2聯) 亞麻布上綜合材料，200 × 110 cm × 2，2022
《世界地圖》是我比較早使用扎染工藝的系列作品。在我的想象中，不同的國家、地區應該有自己獨特的顏色和圖案。這里面包含著某種規律性的東西。規律性的東西與制作的過程相關。如同扎染，折法本身決定了最終的圖案；同時，浸泡的時間和染色的缸也造成了圖案和顏色的差別。正如不同國家的人，因政治制度、地方文化、地理環境等的不同，在成長的過程中都會產生不同的變數。
陳彧君 《世界地圖 No.1-No.4》(2聯) 麻布上綜合材料，200 × 110 cm × 2，2018-2021
藝術之“巫”
99：您的一些作品能夠讓人產生宗教、圖騰甚至是巫的聯想，對此，您怎么看？
陳：回到現實中，我們的生活，包括創作，其實都與宗教相關。當然這里所說的宗教是個“泛宗教”的概念，其更多指向的是生活中的儀式。我曾開玩笑說，福建這個地方“地氣”如此，會裹挾更多原生態、原始力的東西，也會嫁接出一種類似巫術的感覺出來。
回到我自身，無論是生活，還是創作上，其實都伴隨著一股與老家“地氣”相連接的原發的力量?，F在當我回老家的時候，一個人在樹林、田野間行走，依然能感受到這種力量。當把一個人放在一個特定的場景中，人與環境的關系就像巫術一樣能夠進行奇妙的轉化。從這個層面上說，我非常感恩自己能出生在莆田木蘭溪這樣一個環境里，它是讓我通往這片土地神秘“地氣”的秘密通道。
陳彧君 《搖擺的信仰No.211209》 亞麻布上綜合材料，200 × 110 cm，2021
圖片致謝 | 勢象空間、陳彧君工作室
