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      隋建國:雕刻虛空

      來源:99藝術網 作者:章文姬 2023-11-22

      “通過一塊石頭打出的第一個洞是一個啟示。這個洞將一側連接到另一側,使其立即變得更加立體。一個洞本身可以像固體質量一樣具有形狀意義。在空氣中雕塑是可能的, 其中石頭只包含洞, 這是預期和考慮的形式。洞的奧秘 - 山坡和懸崖洞穴的神秘魅力。”

      ——亨利·斯賓塞·摩爾 1937

      I 亞里士多德《論靈魂》

      2023年6月,疫情結束后的成都雙年展中,一件體量最大的作品《虛空現形 - 每一個人都是在場者》受到了廣泛關注。這是隋建國通過獨特省思創作的聚苯乙烯 3D 雕刻,這件作品巨大的體量將整個空都納入了其中。但最驚人的是它背后的意圖——使觀看者與虛空(該作品所表達的客體)產生物理上的重合。

      隋建國 《虛空現形——每一個人都是在場者》
      成都市美術館B區B1展廳陳列
      900x650x700cm 3D 雕刻聚苯乙烯  2023

      要理解這件復雜難解的作品,回溯雕塑這種藝術的古老形式或許是必須的。古代雕塑的觀點或許并不復雜,它早于繪畫成熟,不外乎以下原因:雕塑的過程與人類從嬰兒時期積累的觸覺相統一;它的空間形式是所見即所得的。因此,雕塑天然與觸覺相聯。

      米開朗基羅之后的雕塑史成功地使人忘記了這一點,巴洛克時期的雕塑已經完全被視覺的驚訝所籠罩,以至于人們分不清楚雕塑要進入畫中,還是繪畫要鼓脹出來,質感像列隊一樣迎接掃過的眼睛,這種情況一直持續到羅丹之后。作為一個新趨勢的預兆,亨利·摩爾的創作強調這一特殊的感悟:制造一個洞孔。這個行動背后的概念由來有自,孔洞所帶來的空間效應,是與雕塑中的鏤刻相關的。嬰兒在捏泥時有兩種基本方式,將泥巴捏圓或在泥巴里制造一個洞孔。從嬰兒時期,人類就能夠觸摸到虛空。關于這一點,亞里士多德知之甚多。

      觸覺在遠古的雕塑中就被討論,亞里士多德從《論靈魂》(De Anima) II.7 到 II.11開始分析五種單獨的感覺,即視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。亞里士多德為秩序制定的規則是從最基本的感覺開始,即觸覺。我們不要忘記,亞里士多德生活的時期,正是希臘化的開端——其時代雕塑所帶有的觸感,比古風時期更為強烈,它與劇場的爆炸性傳播息息相關。

      隋建國《盲人肖像》,泥、綜合材料,2008
      圖片提供:北京隋建國藝術基金會

      觸覺是最基本的,也意味著它是最容易被覆蓋的一層。2008年,隋建國在“個人化的公共痕跡”系列中所做的《盲人肖像》就顯得意味深長了。在手捧粘土開始創作時,隋建國用眼罩蒙住了雙眼,進行純觸覺式的創作。他創作的依據是觸覺,另一方面,這竟是為有視覺的觀看者所準備的行為和作品。那么,觀看者究竟面對什么在觀看呢?一個雕塑家的內在觸覺?

      這個行為所面對的開放性是令人興奮的,探索一個視覺消退的空間,這就意味著我們可以因循這樣的次序依次剝離人類的各種感知。依照佛教理論的排序:眼耳鼻舌身意。逐層消解后,最后可以來到阿賴耶識(根本識)。

      觸覺的問題存在于雕塑的核心。藝術家被分為兩種,觸覺式的和視覺式的。一個藝術家被視為是觸覺式的,意味著他的基本感知來源于觸覺——團塊、實體與人的肌膚感受器所構成的相互作用。視覺式的藝術家則是另一種類型,他們關注事物在色光下的狀態,而不關心其空間本質。如果說達芬奇的漸隱法sufumato是視覺的,那么米開朗基羅則是觸覺的。

      觸覺式的藝術家會訴諸于每一個團塊或洞孔,每一次的觸感。文藝復興所謂征服自然,本質上是成功的將上述兩種感知成功的轉化為2D圖像的過程。在佛羅倫薩五百人大廳(Salone dei Cinquecento)里相對而立的兩幅作品很有趣的呈現了這種對立,達芬奇和米開朗基羅。觸覺式的作品像許多卷曲的核桃,而視覺式的作品則像一團模糊的煙霧,這正是觀看者在面對《卡西納之戰》(Battle of Cascina )和《安吉里亞之戰》(Battle of Anghiari)時涌起的第一感。

      《手捧虛空的人(不可見物)》,賈克梅蒂,1934-1935

      圖片來自網絡

      隋建國的作品中關于空間和形態的討論與阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)的哲學追求產生了共鳴,后者是以修長、細長的人物雕塑而聞名的瑞士雕塑家。賈科梅蒂對視覺感知中“絕對距離”(absolute distance)的探索在隋建國捕捉不可見的虛空的探索中得到了反映。然而,賈科梅蒂關注的是圍繞人物的外部視覺空間,而隋建國則深入探討了由觸覺構成的形態封閉的內部虛空。如果說前者在視覺心理上產生了某種虛焦化的傾向從而使觀眾的視距拉遠,那么,后者恰恰在觸覺維度上進行了深入探討,邀請感知者進入藝術家構建的“五指山”劇場。

      II 身于物外:全息的行動觸覺雕塑

      在當代雕塑的多元領域中,中國藝術家隋建國創造了一個獨特的領域。他的作品邀請空間中的被掩蓋的身體覺知(特別是觸覺)入場,這不僅偏離了傳統雕塑的范疇,且與物派和極簡主義等運動形成了對話。需要指出,隋建國并不是這些運動的簡單重復,但充分梳理現代主義雕塑運動,才能夠理解隋建國與雕塑史、藝術史之間緊密的對話。

      上世紀60年代,抽象表現主義(Abstract Expressionism)的后起之浪洶涌,背后是對工業材料與當代藝術觀念的實驗。物派(Mono-ha,もの派)、具體派(Gutai Group)無限的實驗充分呈現了一種繁榮期的狂喜。物派基本上可被理解為是一種日本版的國際響應當代藝術運動。李禹煥(Lee Ufan)在 2014 年的一次采訪中表示:“我們認為需要引入未制造的東西,而不是已制造的東西。舉個例子,一塊巖石,一塊天然石頭,不是制造的,但可以像它一樣古老。”

      物派的發言表明了其制造主義背景,也應運了1960年代工業繁榮的內省。雖然如此,李禹煥等人并未有足夠時間和機會對計算機信息科學及更新的未來技術作出實質上的回應。同樣,物派與大多數現代雕塑一樣,視覺仍然占據不可撼動的主導地位——在日本超過十個世紀的庭園枯山水傳統仍然向物派灌注著文人畫的影響,使它呈現一種壓倒性的視覺審美。質感在物派中的存在與亨利·摩爾(Henry Spencer Moore)代表的西方現代主義雕塑或可比擬,它們都仍然以視覺性為先導。觸覺、質感的潛流最終轉化為視覺構成要素。

      隋建國《手跡-事物12#》鑄不銹鋼 53x45x38cm 2012年

      徹底放棄視覺主導,使得隋建國似乎找到了可稱之為學術縫隙的新天地。與《虛空現形》同主題的小型鑄不銹鋼名之為《手跡》,充分呈現了這種實驗背后的邏輯。手與對象之間的運動的意象性被框定出來形成一種感受的對象,這點使隋建國與抽象表現主義站在一起。假使波洛克潑濺的顏料能夠立體化,他不會放棄用身體塑造的權利。換言之,抽象表現主義背后的邏輯就在于完成藝術品的行動過程成為美學客體的一部分,身體的運動被置于創作的中心。隋建國在類似的角度找到了不在場的身體——它在傳統的架上畫或雕塑“原作”的概念中是不在場的。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場中的作品細節圖

      在中國藝術中,對手部的實驗和論述不遑多讓。潘天壽在大寫意水墨中就使用指畫,這在2D藝術中是非常困難的,因為它能表達的手部信息是有限的。而在中國的書法理論中,對手的論述則遠遠超過眼睛,也遠較中國繪畫為多。其背后的原因不難想象,毛筆正是手所傳導的意志之延伸。中國書法從創造之初就是一種強烈的觸覺性的藝術,“氣韻”和“骨法”本身指向的是深層次的觸覺,而不是視覺。

      《手跡-星座33#》鑄不銹鋼 50x42x30cm 2023年

      《手跡》從這個角度復興了這種埋藏在書法傳統中觸覺系統,它幾乎像一種雕塑的行動之書寫。隋建國將他對虛空的表達稱之為“寫空”,并論及“以實寫空”,這種意味就變得更為強烈。在“虛空現形”中,手不僅僅是一個工具,而是作為個體表達的秘密鑰匙。手跡無疑和指紋、簽名那樣具有個體的唯一性,書論曰:“工巧難傳,善之者少;應心隱手,必由意曉。”

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場中的作品細節圖

      羅蘭·巴特在攝影理論中談論“存在”時說,攝影表明了某物在小孔前存在過。這種真實存在的感知由相互作用的印記被轉錄下來,從而被珍視。同樣,隋建國的手在雕塑的軟泥上留下了指紋作為個人簽名,成為了穿越時間河流的不可磨滅的印記。手捏動作,這種與生俱來的人類手勢,成為了探索根本覺知的入口——隋建國因而創造了一種全息的行動觸覺雕塑。

      III “虛空現形”:躍入存在之流

      20世紀50年代后急速發展的信息技術與3D打印技術,為觸覺的轉錄提供了一種全新的可能性。隋建國在《虛空現形》中所展現的空間失效與形體呈現,將觀者從心理上置于被技術放大的觸覺空間中,使觀者成為他所表達的客體的一部分。觀者不僅是觀看者,更是作品空間的實體參與者。這種置身于作品空間的觀看經驗,使得空間的失效成為可能,形體與空間的邊界被重新定義。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      隋建國的最新作品“虛空現形”是他長期以來呈現不可見的努力的縮影。這件作品通過握手捏土的動作生動地捕捉了空間認知的一刻,使握手內的不可見的空間永恒化。通過數字放大和展示捕獲的虛空,吸引觀眾進入抽象與有形相遇的領域。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      最初,立體光刻技術的觸覺的可視化并不是這種新興技術研究的主要焦點,但這種技術確實為藝術家提供了一個創新的平臺,使他們能夠以新的、精確的方式探索形式和空間。同時,正如他的展覽命名所暗示的,這種私人信息通過3D技術的轉錄變得急速公共化,身體以一種特殊的方式與公眾相連接。不僅僅是指紋和肌理,更是手指與雕塑泥在運動中撞擊、擠壓和穿透的勢能,那無窮無盡的作用力與反作用力,每一個模式都超出了視覺的意料之外,它構成了根本意識的獨特世界。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      虛空現形的先決條件,是視覺的退場。“盲人肖像”之后視覺消退,促使一切走向失序、重構。也使我們重新反思,視覺在藝術傳統中是否扮演著一個過于強有力的束縛者的作用。對視覺的遵循在許多意義上是對觸覺的綁架,這在傳統書法的妍丑之辨中已有顯露——傅山所謂“寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑”,正是對觸覺的推崇與對視覺的消解。

      隨后,在觸覺之流中獨立行走,依靠基本的覺知不斷行進和感受,形成了隋建國手跡中的無象之相。它提醒我們回到氣韻,并運用3D技術描勾畫出氣韻的面貌——正如一首觸覺的無聲無象的詩歌。由此形成了一種關于不同瞬時形態顯現的審美,但那是關于觸覺的力學與生物電學的震蕩之美。生物電現象是生命體征的重要組成部分,它反映了生命體的活動狀態,也是我們感知世界的重要方式?,F在,它完全拋開了傳統美學的視覺藩籬,進入到“絕對存在”的世界中。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      通過觸覺,隋建國已將這種生物電的震蕩模式呈于眼前,踱步進入,更能直接地感受到生命覺知的活力和運動。隋建國將私人觸覺的放大呈現為一種可視化、可感知的動態模式或波形。通過精細的雕塑作品展現生命的動態美和無限可能。他的作品通過視覺和觸覺的雙重刺激,讓觀者感受到生命的律動和藝術的力量,同時也探索了科技與自然、物質與精神之間的相互作用和可能的融合。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      “虛空現形”,不僅建立了一個獨特的藝術領域,而且為現代雕塑對話貢獻了新的敘述。隋建國的藝術超越了抽象雕塑制作和物派的傳統邊界,在探索空間、物質、覺知與存在中開創了極為特殊的道路。通過在書法與雕塑,視覺與觸覺,平面與空間,力量與靜止,虛空與存在之間的上下求索,隋建國重新定義當代雕塑的景觀,邀我們進入他的玲瓏透鏡,使我們得以探索絕對存在的不可見維度。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      在東方文化中,絕對存在是以自然的意向存在著的,而人是棲息其間的靈明。李禹煥曾在《京都庭園》中寫道:“日本哲學家西田幾多郎(1870—1945年)將我們人類的原始住所描述作“虛無之地”。他寫到:作為人類,我們生來便是空間的生物,而自然的本質便是虛無。我們用各種方法來感悟這個真相,日式庭園便是對這一追求所做的隱喻。”

      隋建國的雕塑與存在的關系,正是這種人直面其“虛無之地”的關系。人漫步在空間中,這種無聲的丈量正是絕對存在的自我對話。存在將意識注入到哲學的人的心靈中,而恰使他發現了自己。隋建國意識到,我們正是這絕對存在的感受者,像一滴浪花的卷曲,與海的本體同氣相求。

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      西田幾多郎與鈴木大拙為好友,兩人為石川縣專門學校(后改稱第四高等學校)同窗,后來東方禪學的要義由鈴木大拙傳遞到美國。西田則每日在京都在京都帝國大學附近的一條“花見小道”中邊散步邊徘徊沉思,以至于這條路成為著名的“哲學之道”。在哲學之路上漫步的靈魂,正是這種藝術的絕佳隱喻。

      西田幾多郎在《從動者到見者》一書序中所言似乎在預言隋建國所探索的這種雕塑藝術:“毋庸諱言,在以形相為有,以形成為善的西洋文化的絢爛發展歷程中,尚有許多值得我們尊重和學習的東西。但在幾千年來孕育著我等祖先的東洋文化的根底處,難道不也一直潛藏著對無形之形的觀看、對無聲之聲的聽聞嗎?我們的內心無時無刻不在探求著這些東西,而我則嘗試給這樣的要求提供一個哲學上的根據。”

      “虛空現形:隋建國工作筆記”展覽現場,K空間

      “虛空現形”從表面上看,是虛空向有靈明的人之顯現,但在隋建國的雕塑哲學中,我們發現了一種西田所啟示的哲學之路——那顯現著的虛空,正是由行動著的人所觀照的;而那行動著的人,恰恰就在絕對存在的畫圖之中。莊子曰:“天地與我並生,而萬物與我為一。”隋建國的雕塑引我們躍入存在之流,虛空現形之際,才發現那行動中的“我”正是存在的涌現。


      文章注釋:

      1. Henry Spencer Moore once said this in The Listener in 1937
      2. 南朝謝赫在《古畫品錄》序
      3. 西晉 成公綏《隸書體》
      4. 在1981年,日本名古屋市立工業研究所的Hideo Kodama博士發布了有關“快速原型制造”技術的研究,該研究是首個描述了3D打印的逐層打印方法的文獻。
      5. 本文摘自《日式庭園》(北京美術攝影出版社2018年版,索菲·沃克著)

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