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泰康美術(shù)館新展“是一是二”,藝術(shù)的遞歸式追問(wèn)

來(lái)源:99藝術(shù)網(wǎng)專(zhuān)稿 2024-06-20

故宮藏有四幅乾隆皇帝令宮廷畫(huà)師畫(huà)的《是一是二圖》,構圖依循了傳為宋畫(huà)的《二我圖》的形制安排:乾隆高冠寬袍,坐于榻上,屏風(fēng)上懸掛的是與他裝束一致的頭像,與皇帝仿佛對視。按照當下流行的說(shuō)法,是乾隆與自己“同框”。

《是一是二圖》 軸 紙本設色 縱76.5cm 橫147.2cm 清 佚名 故宮博物院

有趣的是,在這四個(gè)版本的《是一是二圖》中,乾隆題寫(xiě)的都是一首詩(shī),可見(jiàn)他對于此詩(shī)十分喜愛(ài):“是一是二,不即不離。儒可墨可,何慮何思?!?/p>

正在泰康美術(shù)館展出的“是一是二:鏡象與幻化”,為首個(gè)不以泰康收藏為主的群展,依據清代《是一是二圖》,巧妙串聯(lián)起中外當代藝術(shù)作品與之的那些或具象或抽象的隱喻。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

畫(huà)中畫(huà),藏著(zhù)藝術(shù)家的潛臺詞

在不同展廳的明暗交替的光線(xiàn)下,15位藝術(shù)家的系列作品拆散后組合,再將該組合重復地展示于不同展廳,形成似曾相識的錯覺(jué)。展覽利用泰康美術(shù)館六個(gè)近乎平均分隔的空間設置,在制作和選擇作品上遵循了遞歸原則。所謂“遞歸”,即通過(guò)重復將問(wèn)題分解為同類(lèi)的子問(wèn)題來(lái)解決問(wèn)題的方法。它的本質(zhì)在于遞進(jìn)與回歸,把問(wèn)題轉化為相似的子問(wèn)題來(lái)加以解決,即每次遞歸都是一個(gè)循環(huán)。

展覽視野涵蓋穿梭于中外的中國藝術(shù)家,也不乏印度尼西亞、越南、丹麥等國外藝術(shù)家。諸多作品及藝術(shù)家為首次在中國大陸地區參展,面貌上不僅表現了上述藝術(shù)家對于自我形象與認同的不懈探求,更以全球視角關(guān)注并呈現當代藝術(shù)生態(tài)圖景。

余友涵《抽象1988-1》
1988 160.6cm × 132cm 布面丙烯
由泰康收藏TAIKANG COLLECTION支持

一個(gè)原點(diǎn)回到另一個(gè)原點(diǎn)

學(xué)者彭鋒在“《是一是二圖》:中西藝術(shù)史著(zhù)名公案新探之八”一文提及:“乾隆的‘是一是二’很好地概括了圖像與實(shí)物之間的關(guān)系,‘是一’指的是圖像與圖像再現的實(shí)物是一回事,‘是二’指的是圖像與圖像再現的實(shí)物是兩回事。”將目光從畫(huà)作的觀(guān)看者返還到繪畫(huà)者,展覽試圖以中國本土哲學(xué)思想拓展人們認知世界的維度。

唐菡作品中的重復手勢呼應了《是一是二圖》中青年侍者的手勢對應;余友涵和周滔的風(fēng)景映射了古畫(huà)中的山水屏風(fēng),當代藝術(shù)家所使用的鏡子和自畫(huà)像與《是一是二圖》中肖像和“畫(huà)中畫(huà)”對應……在當下藝術(shù)家的講述中,語(yǔ)調、情緒和心理,傾聽(tīng)者的狀態(tài),以及參與的時(shí)空,都發(fā)生了變化——雖然終點(diǎn)回到原點(diǎn),但這個(gè)原點(diǎn)是“新”的,又不同于原來(lái)的原點(diǎn),或原點(diǎn)的原來(lái)。這般幻化的過(guò)程,也是一個(gè)鏡象再次形成的遞歸過(guò)程。

在策展人楊紫看來(lái),“從宋代的二我圖,到《是一是二圖》,再到展覽“是一是二”,“像”被破壞、闖入、災變的過(guò)程暴露在觀(guān)眾的面前。然而,內在的真實(shí)從未停止透過(guò)可感的外在——一個(gè)基礎圖像的遞歸原點(diǎn)——得到實(shí)現。

楊紫 策展人

Q&A
Q = 99 藝術(shù)
A = 楊紫

Q

作為泰康美術(shù)館首個(gè)不以泰康收藏為主的群展,為何選擇聚焦到乾隆和《是一是二圖》上?

A:?這幾年許煜的《藝術(shù)與宇宙技術(shù)》和章太炎的著(zhù)作對我影響很大,相較于西方哲學(xué)主張的以不斷革命來(lái)改變認知,中國的哲學(xué)則更強調一種遞歸性?!笆且皇嵌虹R象與幻化”最核心也是遞歸概念,當我看到《是一是二圖》時(shí),乾隆與其鏡象之間的關(guān)系,讓我想到了兩者之間的相似性。

展覽在作品的選擇與空間呈現上都遵循了遞歸原則。從一張圖到與這張圖有相似之處的圖像學(xué)的方法 ,而非是通過(guò)一些作品證明概念本身,不然可能會(huì )找很多跟遞歸性相關(guān)的一些科普說(shuō)明文,這并不是我想要看到的。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

可否談?wù)務(wù)褂[主題“是一是二:鏡象與幻化”研討的初衷及方向?

A:?鏡像與幻化本身是遞歸這一概念視覺(jué)化的語(yǔ)言。透過(guò)鏡子一個(gè)自己變成了兩個(gè)自己,是一個(gè)幻化的過(guò)程。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

展覽整體結構是怎樣的?

A:?很多藝術(shù)家的作品在一個(gè)空間出現后,到另外一個(gè)空間再次出現。在美術(shù)館的六個(gè)空間中,從暗到亮,從亮到暗,上樓下樓,樓上樓下,像一天一天在重蹈覆轍。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

15位參展藝術(shù)家的名單是怎樣確定的?尤其是印尼、越南的兩位藝術(shù)家?

A:?參展藝術(shù)家的名單找尋了世界各地的很多藝術(shù)家,希望每一件作品可以呈現最好的狀態(tài),也希望不同藝術(shù)家之間發(fā)揮出組合效果,這其中也做了很多割舍的工作。

來(lái)自印度尼西亞的I Gusti Ayu Kadek Murniasih及來(lái)自越南的Mai Ta兩位女性藝術(shù)家都以繪畫(huà)作品試圖尋找自我在鏡象中的“分身”。Murniasih用畫(huà)筆挑戰巴厘島社會(huì )禁忌對女性藝術(shù)家的限制,動(dòng)物與植物結合變形為奇幻的生物。Mai Ta在“杏仁核”和“一扇敞開(kāi)的門(mén)”系列中試圖通過(guò)畫(huà)作尋找并紀念情感與記憶。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

你如何看待他們的作品與《是一是二圖》的聯(lián)系?

A:?把《是一是二圖》拆解開(kāi)來(lái),一方面取其中種種古代美學(xué)形象在當代藝術(shù)語(yǔ)境中的轉化和借用——即便這些對應是在藝術(shù)家不經(jīng)意的意識狀態(tài)下促成的巧合;另一方面,古畫(huà)所透露出的氣息,似乎能以為鑒,反思現代性進(jìn)程中急性發(fā)展、人與人隔離、終極意義匱乏所帶來(lái)的弊病,這也是展覽選取的、世界范圍內的藝術(shù)家創(chuàng )作所共同面對的課題。

佩恩恩《衍生宴》
2023 尺寸可變 第14屆上海雙年展“宇宙電影”委任作品
地毯、金色畫(huà)框、墻紙、松木、海洋板、丙烯、四種蠟質(zhì)混合物、木質(zhì)水閘、食物、食物預制品、食物樹(shù)脂、古董仿制品

唐菡《無(wú)限容器》
2021 7’50” 單頻影像,彩色,有聲,循環(huán)

石青《白糖記》
2020 26' 單頻影像

佩恩恩、石青、唐菡以不同的藝術(shù)手法展現古代中的“現代性”。佩恩恩的《衍生宴》映射資本主義世界對欲望的無(wú)限需求;石青在影像作品《白糖記》中,通過(guò)晚明江南飲食中的白糖展現中國現代性中的消費主義;唐菡的影像作品《無(wú)限容器》,畫(huà)面中手類(lèi)似礦物的物質(zhì)裝箱運輸,象征著(zhù)人類(lèi)將自然視為可占有的資源的欲望。

I Gusti Ayu Kadek Murniasih《無(wú)題》
1999 205cm×50cm 布面丙烯
作品首次亮相中國大陸

Mai Ta《如同幽魂》
2022 12.7cm×17.8cm 紙本水彩,裱于木板
作品首次亮相中國大陸

I Gusti Ayu Kadek Murniasih、Mai Ta為代表的藝術(shù)家把自己的形象以及想象中的自我形象進(jìn)行了某種結合。丹麥藝術(shù)家Jesper Just的新作《恐懼之間》和中國藝術(shù)家詹蕤的“天氣與色彩紙系列”,分別以不同的方式與媒介完成了對情感的轉譯。

張聯(lián)《無(wú)題》
2022 170cm×270cm 布面油畫(huà)
作品首次亮相中國大陸

鏡子以直接或間接的形式貫穿展覽。在魯大東的作品中,鏡子成為書(shū)法媒介;張聯(lián)的油畫(huà)里,“鏡子”是連接現實(shí)與神話(huà)、過(guò)去與未來(lái)、人物與動(dòng)物的通道;李子勛的裝置《愛(ài)情殿堂》,以超現實(shí)的視覺(jué)敘事手法,刻畫(huà)兩性間微妙不確定的心理變化過(guò)程與體驗。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

從策展的角度,你如何考慮空間、呈現方式與主題之間的關(guān)系?

A:?從鏡像對話(huà)的角度把展覽全部系統化,這種拆分的結果也符合遞歸概念。且不同藝術(shù)家的作品因尺幅上各自的偏好,拆分之后凸顯了展覽的節奏感。

Q

從策展的角度,你如何考慮空間、呈現方式與主題之間的關(guān)系?

A:?如何定義當代和歷史是很難的一件事情,可能我們正身處于未來(lái)的歷史之中,現在此刻又是由過(guò)去決定的。有些東西出現過(guò),慢慢掩埋了,被革命掉了,但在某些機緣巧合下消失了又沒(méi)消失,好像所有東西沒(méi)有完全消失,而是某種情況下的復歸。

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

“是一是二:鏡象與幻化”展覽現場(chǎng),泰康美術(shù)館

Q

對于這樣的一場(chǎng)展覽,你期待的觀(guān)眾是什么樣的?或是,期待觀(guān)眾在看完后的感受到什么?

A:?我希望展覽能盡量啟發(fā)大家的想象。我在做導覽培訓時(shí)強調最重要的不是追求表述的準備而是留出開(kāi)放的空間,很多作品傳遞的經(jīng)驗與生活在這里的人是有一定契合度的,雖然作品有晦澀的地方,但會(huì )讓人覺(jué)得很有魅力。開(kāi)幕當天來(lái)了很多非藝術(shù)圈人士,他們很喜歡這個(gè)展覽讓我很意外。

泰康美術(shù)館外景

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