“我的生命歷程，是跟藝術(shù)融合在一起的?！?/p>
——溫驤
6月21日，藝術(shù)家溫驤展覽于國家大劇院藝術(shù)館（西廳）開幕。此次展覽以“墨語 漆言 心畫”為題，共同構(gòu)成了溫驤藝術(shù)創(chuàng)作與思想的核心——“墨語漆言皆心畫，心畫蘊(yùn)詩情，平淡得天真?！保ú哒谷艘彷?語）。
此次展覽共展出作品70余幅，將溫驤數(shù)十年來的藝術(shù)實(shí)踐及成果梳理出來兩條脈絡(luò)：水墨畫與漆畫。不同的材料、風(fēng)格、內(nèi)涵賦予畫面以獨(dú)特的面貌與情感，在每件作品中均可盡覽一片天地；同時，作品之間又有著相互承接、互文和流動的關(guān)系，共同凝聚了一個氣象萬千、氣韻生動、古韻今風(fēng)的空間氣場。
在兩條主線之外，展廳中的幾處“畫外之音”也很有看點(diǎn)，其中包括溫驤在故宮博物院歷代藝術(shù)館、繪畫館的5年時間中的一些摹古作品、日本研修期間的作品和文獻(xiàn)資料，以及頗具特色的一些花鳥作品。這些作品被穿插排布在大展廳的幾處獨(dú)立空間中，增加了展線的節(jié)奏感，同時，也幫助觀眾從橫向、縱向的多維角度觀看、理解溫驤的藝術(shù)脈絡(luò)。
“墨語 漆言 心畫——溫驤的藝術(shù)世界”
展覽空鏡
攝影：甘源
氣韻、心源與詩意
溫驤1953年出生于北京，自幼受書香家庭影響，尤其是在母親的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，有著深厚的詩詞、古文與繪畫修養(yǎng)，這也為他之后的藝術(shù)生涯夯實(shí)了基礎(chǔ)。
1978年，溫驤開始拜師系統(tǒng)學(xué)習(xí)文學(xué)、繪畫和書法藝術(shù)。1981年，28歲的溫驤在故宮博物院歷代藝術(shù)館、繪畫館，臨摹歷代工藝造型、紋樣裝飾、繪畫，得到錢容之、徐邦達(dá)、啟功等先生指導(dǎo)，深入學(xué)習(xí)歷代工藝史。這5年的時間，進(jìn)一步讓溫驤的傳統(tǒng)技藝得以提升。
溫驤
紙本水墨，故宮臨摹黃公望李流芳庚申，68 × 34 cm，1980年
與此同時，80年代，溫驤隨亞明、何海霞等享譽(yù)新中國山水畫史的畫家學(xué)畫并赴多地寫生。搜盡奇峰，潛心習(xí)畫。這個階段的溫驤全身心投入到傳統(tǒng)繪畫和新中國新山水畫相融合這一課題中，在外師造化的同時，超越形式語言，探索畫面氣韻與精神的飽滿契合。在青年階段研習(xí)中國畫的同時，1991年，溫驤受全國青聯(lián)派遣赴日本研修，結(jié)識了平山郁夫、加山又造等日本著名畫家，接觸到了日本繪畫。
溫驤
寫生于四川省廣安市鄰水縣袁市鎮(zhèn)
紙本水墨，50 × 134 cm，1982年
青年時代孜孜不倦的求學(xué)歷程，使溫驤擁有了博眾家之長，融中外精華的創(chuàng)作基礎(chǔ)，在數(shù)十年的創(chuàng)作和思考中，他結(jié)合實(shí)踐，提煉了獨(dú)具個人特色的藝術(shù)思想，并付諸于他的畫面。
溫驤工作照
氣韻
南齊謝赫在《畫品》中提出“六法”雖已過千年，但萬古不移，成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一?！皻忭崱钡谋憩F(xiàn)力在溫驤的創(chuàng)作中生發(fā)出獨(dú)特的個人屬性。
溫驤曾說：“‘氣韻’是中國畫的首要問題，只有高貴靈魂的再現(xiàn)，才能做到氣韻生動。‘氣韻’就是司空圖說的‘不著一字，盡得風(fēng)流’；就是嚴(yán)羽說的‘如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮’?！笨梢娝麑Α皻忭崱钡睦斫獬搅硕ǚǖ姆懂牐袷沁M(jìn)入高度提煉的精神層面的悟道。
溫驤
湖光山色
紙本設(shè)色，122 × 62 cm，2020年
這種悟道，在溫驤的畫中，既來自于大山大河的氣勢磅礴，也來自于一花一木中的禪意，同時，又與他的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度相融合，顯示出了豐滿的生命力和感染力。溫驤的山水畫，一方面著眼觀察，細(xì)致寫生，將無限風(fēng)景騰挪于有限的方寸之間，氣象萬千；另一方面，他又能跳出機(jī)械的寫生模仿，描繪出大自然的精微玄妙。一塊巖石的肌理、一棵樹干的紋路、一方土壤的質(zhì)地，一片云的形態(tài)……溫驤的山水畫不僅歸納了山川大河的結(jié)構(gòu)，更善于從細(xì)密之處發(fā)現(xiàn)自然的奧秘，點(diǎn)畫皴擦之間，將采集到的大自然之氣放入心胸，在繪畫中盡情釋放。所以，氣韻，之于溫驤是客觀與主觀、物質(zhì)與性情的高度統(tǒng)一。
溫驤
江山無盡意，幽谷樂安居
紙本設(shè)色，193 × 503 cm，2022年
心源
五代張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)中國繪畫精髓始于造化，落于心源，這也是貫穿溫驤藝術(shù)生涯的重要理念。
溫驤說：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，心源最重要，而不是技巧?！痹谒乃囆g(shù)實(shí)踐中，“心源”與“氣韻”是一組不能割裂的關(guān)系。因為“繪畫用的是筆墨，但描繪的物象應(yīng)該是心里幻化的物象，而不是眼前的一山一石一樹一木?！?/p>
溫驤
山岳聽濤圖
紙本設(shè)色，248 × 1032 cm， 2015年
所謂“心源”在溫驤的作品中，不僅是師造化，也是宇宙觀的體現(xiàn)。早年，溫驤在東北多年的勞動生活，以及無數(shù)次游歷于黃山、富春江等地，深刻體察過陰晴雨露豐富的變化，對大自然的理解漸漸超越了表面的形態(tài)，觸及了更深層次的內(nèi)在聯(lián)系，在與自然的同頻共振式的交流與融合中，他的精神之道與自然之道交匯流露于畫面之上。然而，從他的作品中，我們看到的卻又不是玄而又玄的晦澀，或是精心設(shè)計的視覺表現(xiàn)，而是自然的本然流露，用溫驤自己的話來說，這種“心源”其實(shí)“就是我最真切的現(xiàn)實(shí)感知?！?/p>
詩意
無論是山水畫還是漆畫，溫驤的作品有著一條延綿的線索——詩意。
主題、風(fēng)格、意境的構(gòu)想，經(jīng)由詩意化的表達(dá)而呈現(xiàn)，這是中國繪畫美學(xué)精神的重要體現(xiàn)，也是考驗畫者除技巧外的綜合文化造詣水平的標(biāo)準(zhǔn)。
以詩意入畫，以書法線條入畫，對于有著深厚傳統(tǒng)文化積淀的溫驤來說，似乎得心應(yīng)手。這一點(diǎn)在他的漆畫作品中尤為凸顯。天地山川常以概括、抽象的形態(tài)出現(xiàn)，所描摹的對象已經(jīng)超越了客觀世界，進(jìn)入到或蒼茫渾厚、或荒寒蕭索、或清幽深遠(yuǎn)的詩意世界中。這些風(fēng)景，不是哲學(xué)中的空間與時間概念，也非現(xiàn)實(shí)中的景觀物象，而是具有象征意義的詩意符號。
溫驤
古人詩意圖
紙本水墨，144 × 367 cm，2015年
溫驤
塵埃
木板漆畫，40 × 60 cm，2023年
墨語漆言皆心畫
回到此次展覽，從展出的作品中，我們不僅可以看到溫驤的兩條作品脈絡(luò)：水墨畫和寫意漆畫，由此也能梳理出他的兩條創(chuàng)作線索，即傳統(tǒng)與當(dāng)代。
墨語新風(fēng)
八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)思想推動中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的興起，彼時的溫驤并沒有像他身邊的藝術(shù)家那樣進(jìn)入到某個當(dāng)代藝術(shù)流派中。實(shí)際上，溫驤對他成長起來的這個時代的痛感并非沒有體察和反思，他的切身經(jīng)歷和他對藝術(shù)的認(rèn)知，足以讓他在中國當(dāng)代藝術(shù)肇始階段創(chuàng)作出或批判或反思的具有現(xiàn)實(shí)感和悲劇感的作品，但是他主動走向了另一條路——“我沒有急于加入當(dāng)時的風(fēng)潮，這是在大時代背景下催生的，他們有他們的時代意義，而我也有我的追求。一個是從小受到的家庭教育對民族文化還是有責(zé)任感的，斷代了需要有人去學(xué)習(xí)、繼承……當(dāng)時的審美跌入谷底，有學(xué)不盡的東西在等著我，很多歷史上出現(xiàn)過的美學(xué)現(xiàn)象都值得研究，越深入就讓我對當(dāng)時種種社會現(xiàn)象有清晰的認(rèn)識?！睖伢J說。
繼承是為了更好地創(chuàng)造。
溫驤在日本及剛回國階段的繪畫，將日本繪畫中追求強(qiáng)烈的筆墨和色彩表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)水墨精神相結(jié)合。創(chuàng)作于90年代初的《新野初雪》、《月夜下的冰河》、《雪山富士》等作品，在形式語言上已與中國傳統(tǒng)繪畫拉開距離，隨色彩、筆觸、構(gòu)圖的變化，畫面所傳遞的意境從延綿千年的古意中跳脫，進(jìn)入到當(dāng)代的美學(xué)范疇中。從這一階段的作品中，亦可看到溫驤對中國傳統(tǒng)山水畫的革新能力。他打破了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖制式，用放大局部的方法加強(qiáng)視覺上的沖擊；水性材料的濃淡干濕在他的筆下轉(zhuǎn)化為了類似油畫顏料的肌理感，在保留中國透視規(guī)則的同時，給畫面帶來了質(zhì)感上的起伏。
溫驤
新野初雪
紙板、日本彩，27 × 24 cm，1991年
溫驤
秋
紙板、日本彩，45 × 38 cm，1991年
溫驤
伊豆月夜
紙本設(shè)色，89 × 87 cm，1992年
回國后創(chuàng)作的《北大荒印象》、《靜靜的山林》、《醉態(tài)且把黃山寫，丹青施罷酒意濃》亦可看到溫驤突破傳統(tǒng)、追求新意的實(shí)驗精神。
溫驤
北大荒印象
紙本水墨，93 × 88 cm，1993年
溫驤
靜靜的山林
紙本水墨，94 × 88 cm，1994年（第八屆全國美展優(yōu)秀作品）
在溫驤的藝術(shù)生涯中，如何將傳統(tǒng)繪畫和新中國新山水畫相融合，并開辟出新境界是他一直以來的重要的課題。為此，他也從未停止過思考與實(shí)踐，這一點(diǎn)也集中體現(xiàn)在他始于1999年并延續(xù)至今的“寫意漆畫”作品中。
漆墨山水的當(dāng)代性表達(dá)
1999至2001年，溫驤用大漆創(chuàng)作了40余幅山水畫作，這批作品可以視作他繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的新突破。
這些作品在風(fēng)格上與他在日本期間的作品有著緊密的承接關(guān)系。作品中，雖然并沒有脫離觀看與體悟自然之道的中國傳統(tǒng)視角，但在形式和表現(xiàn)力上，跳脫出了古老的美學(xué)框架，自成一體。最為突出的特點(diǎn)在于形的高度概括化與抽象化。他不再拘泥于對現(xiàn)實(shí)山水的真實(shí)摹寫，而是傾注于在虛與實(shí)、具象與抽象、放逸不羈的整體與精細(xì)描畫的局部間尋找一種視覺上的平衡，以精準(zhǔn)傳遞他對于在當(dāng)代語境中讓山水繪畫具有時代精神的理想。
溫驤
暮色
木板漆畫，40 × 50 cm，1999年
溫驤
云山新雨后樹草兩依
木板漆畫，50 × 60 cm，2000年
溫驤
河西走廊
木板漆畫，90 × 90 cm，1999年
近兩年，溫驤開啟了他漆畫作品的第二個階段。這一階段的作品，依據(jù)的依然是他行遍大江南北眼中、心中所擷取的山水景觀，只不過，這一階段的作品較20多年前，更加提煉了精神純度，他有意營造一片心靈天地，以供自己和觀眾暢游其中。在一幅幅朦朧而虛無的幻境中，在茫茫蒼涼的天地間，時間成為永恒。
溫驤
冰雨山鄉(xiāng)
木板漆畫，40 × 40 cm，2024年
溫驤
春山河谷有漁人
木板漆畫，40 × 60 cm，2023年
溫驤
夕陽下的九華佛光
木板漆畫，60 × 80 cm，2001-2024年
于此同時，近年來，溫驤也并未停止水墨山水畫的創(chuàng)作。相較其早期和新世紀(jì)之后的作品，近幾年的水墨山水畫，在表現(xiàn)力上更加放松自由；在風(fēng)格上更加平淡天真。結(jié)合溫驤的漆畫作品，不由得讓我們想到有關(guān)繪畫的一個永恒話題——什么是畫家的理想。溫驤在他的創(chuàng)作中，并不著力于賦予畫面以現(xiàn)實(shí)意義，而是努力將藝術(shù)家的人格、修養(yǎng)、經(jīng)歷、思考轉(zhuǎn)化為畫面的內(nèi)容，并重新建立起人與自然的鏈接，在日復(fù)一日的光陰中，在一片山一片水一棵樹一輪月中串聯(lián)起有關(guān)現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)自然的精神所指。
溫驤
臥游圖—甘棠采風(fēng)之四
紙本設(shè)色，124 × 248 cm，2023年
溫驤
臥游圖—甘棠采風(fēng)之一
紙本水墨，124 × 248 cm，2023年
展覽空鏡
